提及中央芭蕾舞團(tuán)(以下簡(jiǎn)稱“中芭”)的舞劇創(chuàng)作，必須正視《紅色娘子軍》這個(gè)一亮相就站在高峰上的基點(diǎn)。作為主創(chuàng)人員之一的李承祥，當(dāng)年曾撰文論及該劇的創(chuàng)作過程，醒目的標(biāo)題是《破舊立新，為發(fā)展革命的芭蕾舞劇而奮斗》;該文后被收入文化部藝術(shù)局所編《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集》，改題為《破舊立新，為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力》。透過這兩個(gè)標(biāo)題之間的聯(lián)系可以看到，我們“發(fā)展革命的芭蕾”，根本指向的是“發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾”;而從一以貫之的“破舊立新”來看，這種“中國(guó)風(fēng)格的芭蕾”應(yīng)該是不同于古典芭蕾的“新芭蕾”。在某種意義上，如果我們說對(duì)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》精神的薪火相傳，那就是“為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力”。對(duì)于中芭舞劇創(chuàng)作的“努力”，我想就三個(gè)節(jié)點(diǎn)來談點(diǎn)看法。

　　舞劇《祝福》《林黛玉》的“心理描寫”趨向第一個(gè)節(jié)點(diǎn)是20世紀(jì)80年代初期，中芭先后推出了蔣祖慧編導(dǎo)的舞劇《祝福》和李承祥、王世琦聯(lián)手編導(dǎo)的《林黛玉》。可以說，這兩部舞劇作為中芭舞劇創(chuàng)作第一節(jié)點(diǎn)的代表性作品，體現(xiàn)出一些共同的特征：其一，兩劇的編導(dǎo)都是舞劇《紅色娘子軍》的主要編導(dǎo)(與李承祥聯(lián)手的王世琦，則是曾聯(lián)手李承祥擔(dān)任過蘇聯(lián)專家古雪夫助理的舞劇《魚美人》的編導(dǎo))。應(yīng)該說，他們都十分熟悉古雪夫通過舞劇《魚美人》為中國(guó)舞劇發(fā)展所做的實(shí)驗(yàn)，這就是李承祥在《古雪夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)—與舞劇〈魚美人〉創(chuàng)作者的談話》一文中所指出的：“總之，第一作品的思想要通過情節(jié)、形象在沖突中展現(xiàn);第二沖突要用舞蹈的手法表現(xiàn);第三人物形象要有對(duì)比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動(dòng);第四事件要少行動(dòng)要多，每一幕最好只容納一個(gè)事件。”(李承祥. 古謝夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)—與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話[J]. 舞蹈, 1997(6):49.)當(dāng)然，他們更熟悉舞劇《紅色娘子軍》遵循的創(chuàng)作原則，即李承祥在《破舊立新，為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力》一文中所說：“首先從作品內(nèi)容和人物出發(fā)，運(yùn)用芭蕾舞原有的特點(diǎn)和舞蹈技巧，并使它與中國(guó)的民族、民間舞相結(jié)合;同時(shí)要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯……我們也根據(jù)新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的傳統(tǒng)手勢(shì)、造型以及那些扭捏作態(tài)的貴族式風(fēng)度;而代之以今天現(xiàn)實(shí)生活中無限豐富的新的手勢(shì)和造型，以及勞動(dòng)人民的健康開朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，使新的動(dòng)作語匯與芭蕾舞相結(jié)合。”(文化部藝術(shù)局編. 舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集[M]. 1. 人民音樂出版社, 1985:223.)應(yīng)該說，《祝福》與《林黛玉》兩部舞劇都體現(xiàn)出以上創(chuàng)作原則。

　　雖然兩劇的切入方式不同，甚至創(chuàng)作觀念也有較大差異，但在注重“心理描寫”上卻又體現(xiàn)出創(chuàng)作追求的一致性;也體現(xiàn)出“后《紅色娘子軍》時(shí)期”第一個(gè)節(jié)點(diǎn)中國(guó)風(fēng)格芭蕾舞劇的新氣象。楊少莆《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折—回顧舞劇〈祝福〉兼談中國(guó)芭蕾創(chuàng)作》一文描述了這個(gè)“新氣象”，文中字道：“《祝福》是八十年代首先在中國(guó)推出的心理描寫的一部舞劇。它承續(xù)了國(guó)際上這一創(chuàng)作趨勢(shì)，在第二幕的重點(diǎn)舞段—祥林嫂與賀老六的雙人舞及各自獨(dú)舞中，以中國(guó)式的情感遞進(jìn)，很細(xì)膩很精心地演繹了一段人物性格、理念和情感碰撞的過程……無獨(dú)有偶，同一時(shí)期中國(guó)的芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風(fēng)格、體式、手法有異，但注重心理描寫的趨向卻不約而同地一致，這一點(diǎn)頗耐人尋味……《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》問世，借黛玉彌留的瞬間展示了幅度寬廣的畫面;所有人物在主人公幻視幻聽中出現(xiàn)，意識(shí)流手法將主人公殫精竭慮追求愛情的情狀描繪得栩栩動(dòng)人，‘寶黛悲劇’的根由也便揭示出來……《祝福》編導(dǎo)就談到過：……《祝福》醞釀構(gòu)思的過程，就是用當(dāng)代目光與心靈對(duì)一個(gè)舊故事的過濾，剛剛過去的“文革”使作者獲得了一項(xiàng)副產(chǎn)品——多了一層批判的心性……舞劇演進(jìn)到二十世紀(jì)中葉，心理描寫的技巧逐漸浸入創(chuàng)作領(lǐng)域。舞臺(tái)上不再僅僅是戲劇動(dòng)作或單純性情緒的舞蹈，而是想方設(shè)法用形體表述心理活動(dòng)。或者換一種說法，舞蹈的肢體運(yùn)動(dòng)變成了明確的心理活動(dòng)的投影。”(

　　舞劇《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》的“跨界融合”表達(dá)中芭舞劇創(chuàng)作的第二個(gè)節(jié)點(diǎn)，我認(rèn)為是進(jìn)入21世紀(jì)的頭十年。在這一節(jié)點(diǎn)，中芭舞劇創(chuàng)作率先亮相了《大紅燈籠高高掛》(以下簡(jiǎn)稱《大紅燈籠》)。2001年5月，中芭在北京天橋劇場(chǎng)舉行了舞劇《大紅燈籠》的全球首演。據(jù)獨(dú)家承辦單位嘉華麗音公司董事長(zhǎng)說，之所以將《大紅燈籠》這部“集世界范圍內(nèi)優(yōu)秀華人藝術(shù)家作品的全球首演奉獻(xiàn)給大家”，是“希望借此為中國(guó)傳統(tǒng)的原創(chuàng)文化與西方高雅藝術(shù)接軌盡到一份綿薄之力，并且愿與所有朋友一起分享這個(gè)全世界共同的藝術(shù)結(jié)晶”。也就是說，彼時(shí)中芭邀約張藝謀加盟《大紅燈籠》的創(chuàng)編，有著對(duì)于“世界性”市場(chǎng)運(yùn)作的某種期待。在筆者看來，彼時(shí)張藝謀加盟芭蕾舞劇創(chuàng)作，其實(shí)帶有一定的必然性，也即我國(guó)舞劇、特別是芭蕾舞劇創(chuàng)作存在的不足。這種不足突出地體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，面對(duì)芭蕾藝術(shù)那風(fēng)格性極強(qiáng)的程式化語言，如何表述一個(gè)能為中國(guó)當(dāng)代大眾所關(guān)心的關(guān)于中國(guó)人的故事，是中國(guó)芭蕾創(chuàng)作的難點(diǎn)之一;其二，將這樣一個(gè)故事結(jié)構(gòu)成情節(jié)清晰、性格鮮明、行動(dòng)合理的舞劇，或者說是對(duì)一部舞劇做整體、有機(jī)的宏觀把握，也是我國(guó)那時(shí)舞劇創(chuàng)作的一個(gè)不足;其三，那時(shí)舞劇創(chuàng)作中的動(dòng)作語言設(shè)計(jì)，還不能與整體舞蹈劇場(chǎng)的視覺效應(yīng)統(tǒng)一起來思考;在動(dòng)作設(shè)計(jì)長(zhǎng)足進(jìn)展的同時(shí)，舞劇編導(dǎo)的思維還欠缺對(duì)整體舞蹈劇場(chǎng)視覺效應(yīng)的關(guān)注。這第三點(diǎn)，用現(xiàn)在舞臺(tái)劇創(chuàng)作的新模態(tài)追求而言，就是所謂的“跨界融合”。正如在第一節(jié)點(diǎn)中，主政中芭的李承祥較多考慮的是“將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素”，因而舞劇的“心理描寫”得以凸顯;在第二節(jié)點(diǎn)主政中芭的趙汝蘅，顯然是認(rèn)同張藝謀選排《大紅燈籠》的理由：一在于其結(jié)構(gòu)和形式非常接近于舞臺(tái)劇，二在于其故事里有京劇—張藝謀把傳統(tǒng)京劇與外來芭蕾的結(jié)合看成是舞劇創(chuàng)作中一件非常有趣的工作，當(dāng)然這也是他“跨界融合”理念中非常重要的一個(gè)方面。我們注意到，七年后于2008年5月首演的中芭舞劇《牡丹亭》，則因“故事里有昆曲”也體現(xiàn)出“跨界融合”的理念，只是這一次主政中芭的趙汝蘅相邀劇作家李六乙擔(dān)任劇本改編和導(dǎo)演—舞劇《牡丹亭》的舞臺(tái)呈現(xiàn)從觀念上與《大紅燈籠》相似，也是將舞劇創(chuàng)作中的動(dòng)作語言設(shè)計(jì)與整體舞蹈劇場(chǎng)的視覺效應(yīng)統(tǒng)一起來思考。這是兩劇“跨界融合”的另一個(gè)方面。“跨界融合”成為這個(gè)“七年跨度”的第二節(jié)點(diǎn)重要?jiǎng)?chuàng)作追求。

　　(圖片來源：搜狐網(wǎng))如前所述，對(duì)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》精神的薪火相傳，就是要努力發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇。通過對(duì)中芭舞劇三個(gè)節(jié)點(diǎn)中代表性舞劇的簡(jiǎn)要分析，可以看到我國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作在心理描寫、跨界融合、舞語創(chuàng)化等方面取得的重大進(jìn)展。特別是在進(jìn)入第三節(jié)點(diǎn)、也就是我國(guó)進(jìn)入新時(shí)代以來，中芭舞劇以相對(duì)成熟的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)方法，在現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材方面取得了較為顯著的成就;中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇創(chuàng)作正在中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材的通透表現(xiàn)中大踏步前行。